いま社会問題化している性の問題について，戦い続ける，熱き助産師たちがいる。日本が真のSRHRを実現する日まで，そんな助産師にコミットし，次世代に性の課題を持ち越さない，そんなミッションを実現していきたい！！　これはそんな連載である。（助産師ミッキーこと，清水幹子）

注

＊1　 いかのおすし：「いか」･･･しらないひとにはついて「いか」ない，「の」･･･こえをかけられても，くるまには「の」らない，「お」･･･しらないひとにつれていかれそうになったら「お」おきなこえをだす，「す」･･･こえをかけられたり，おいかけられたりしたら「す」ぐににげる，「し」･･･こわいことにあったりみたりしたら，すぐにおとなに「し」らせる。

はちみつじまん：しつこくなにかと「は」なしかける人，理由もないのに「ち」かづいてくる人，あなたがくるのを道のはしでじっと「み」つめてくる人，いつでも，どこまでも，いつまでも「つ」いてくる人，あなたがくるのを「じ」っと「ま」ってる人，こういう人に会ったら「ん」？っと注意。警視庁のHPにて，防犯の啓発のために発信されている。

＊2　性教育バッシング
2002 年 5 月 29 日の衆議院文部科学委員会にて山谷えり子衆議院議員が行った，中学生向け教材「思春期のためのラブ&ボディBOOK」に関する質問に端を発する，性教育批判キャンペーン。各地方議会でも同様の批判が展開され，同教材は回収され絶版となった。2003年7月2日の都議会では土屋たかゆき都議会議員によって東京都立七生養護学校における性教育に関する批判的な質問が行われ，直後に都教育委員会により同校の教材が回収された。さらに七生養護学校の教員を含む 102 人の東京都内の学校教員が性教育を理由に処分される事態となった。

 日本＆フランス　性暴力加害予防の最前線から〜

■ゲリラ的公演

西堂　くるみざわさんは、いろんな場所でゲリラ的に公演されてますね。

くるみざわ　はい。

西堂　例えば自分で劇団を作って、春・秋に定期的に公演を打つというようなスタイルとは違って、個人的なペースでというか、人との出会いから創作が始まっているという感じがするんですね。だから従来の劇団のあり方とはずいぶん違って、僕は注目したんです。そういう活動をやっている劇作家は少ないんじゃないかと思うんです。つまり劇作をすること自体で1つの演劇の行動が生まれてくる。行動した後に道筋が見えてくる。あらかじめレールがあって、何月何日に劇場を押さえているからやりましょう、みたいに、今は大概がそうなっていますよね。そういう資本主義のシステムとはまったく違ったところでやられている。この自由さは何なのでしょうか。

くるみざわ　そうですね。さっきの僕のお祖父さんの芝居で言うと、役者さんがいたっていうことで書けたんですけど、そういう出会いがなかったら書けない。これは不自由なんですけど、自由なんです。誰かに無理強いされているわけじゃない。必然と偶然が連なって実現してゆく。あと、演劇の場合は劇場をどうするかっていうのが大きな問題です。借りるのにいくらかかるのかという料金の問題もあるし、客席が何席あるかっていう問題もあるんだけど、劇場の人が僕の作品を見て、良いものとして温かく応援してくれるかどうかっていうのが大きいんです。そういう出会いが欲しい。のっぺらぼうの会場ってあるんですよ。全然無思想......無思想って言っちゃいけないか（笑）。どんな作品でもいいです、お金払ったら貸します！っていう場所もあるんだけど、そういう場所でやるよりも、「くるみざわさんの作品をうちでやって欲しい。上演したい」って言ってくれる場所でやりたいですね。そうするとその小屋主が料金負けてくれたりとか、知り合いに宣伝してくれたりするわけ。
僕のお祖父さんのことを書いた『鴨居に朝を刻む』という芝居をやったのは、江古田にあるギャラリー古藤ってところで、「表現の不自由展」を開催したところです。天皇制などのタブーに触れて展示を禁じられた作品を集めて美術展をやった場所なんですよ。そういう場所には、そういった問題に関心がある人が集まって、つながりが生まれているんです。で、映画祭やったり芸術祭やったりしてるわけ。僕の芝居も、いざ上演ってときに、そこの芸術祭から何か上演してみませんかと声をかけてもらったことが大きいです。西堂さんが、今回の対談を「劇作という活動」ってネーミングしてくださいましたが、僕にできることはまず脚本を書くことじゃないですか。それを役者さんに渡して、上演して、作品が転がっていくことで人が寄ってくるわけ。観たお客さんが「今度うちでもやりたい」って、場所を提供してくれることもあるんです。「くるみざわさんのお芝居どこでもできるわけじゃないからうちでどうぞ」って。今度、高円寺と西東京で「従軍慰安婦」をテーマにした一人芝居をやるんですけど（『あの少女の隣に』※すでに終了）、高円寺の方は音楽活動が好きで、自宅に音楽室を作っている人がいて、そこを貸してくれるんですよ。西東京のほうはダンスの人で、ダンススタジオをご自宅に持っていて、そこを貸してくれる。そういうふうに、1人1人バラバラだったったら表に出てこない思いを、演劇活動でつなげていく。具体的な人と人のつながりが生まれる。そっちが大事だと思っています。だから行き当たりばったりのところがあって、スケジュール立てて劇場を押さえていついつ上演っていうのはあんまり......。

西堂　つまり作品を作ると同時に観客のネットワークが次第に立ち上がってくる感じね。逆にそこいろいろな出会いが生まれてくる。

くるみざわ　そうそう。そういうものですね。

西堂　僕はそれが演劇の運動だと思うんです。

■充実した公演活動

西堂　本来そうあるべきなんですが、活動を始めた初期の頃はみんなそういうことを考えるんだけれども、すぐにキャパ（収容）はとか、動員はどれくらいできるのとか、チケットがどれくらい売れるとか、そういう興行のルールに組み込まれていく。でもそうじゃないのが、くるみざわさんの活動の自由さかなと。

くるみざわ　僕も最初大阪で劇団を旗揚げした時に、そこで行き詰ったんですよ。１回目はいいんですけど、2回目以降もやろうと思ったら劇場をだいぶ前に押さえなきゃならない、2年前とかに。劇場の予約取れてもまだ作品できてないですよ。こんな興行を続けていくことはできないです。

西堂　しかも人気劇団だと、作品がまだ全然書かれてないのに（チケットが）ソールドアウトになったりする（笑）。

くるみざわ　そうなんでしょうね。

西堂　ソールドアウトになったからあわてて書かなくちゃいけない。だから逆に何のためにやっているのか。自分の創作活動とか、創造とかを活かすためにはものすごくおかしなところに組み込まれていく。しかも有能なプロデューサーとかがついているとますますそうなっちゃう。

くるみざわ　そうですよね。僕も一時は有能なプロデューサーがいて、、

西堂　あ、いたんだ。

くるみざわ　あ、いないですよ（笑）。もしいてね、次くるみざわさんこういう作品書いたらいいよってことを教えてくれたらいいなって時期あったけど、それされたら、たぶん僕はダメになってました。

西堂　今くるみざわさんの公演をお手伝いしてる人たちって、どういうつながりで出会ったりするんですか。

くるみざわ　やっぱり、脚本が出会いを作ってくれていますね。もともと僕は大阪で劇団やっていたから関東方面の知り合いあんまりいなかったんです。でも、2011年の東日本大震災と東京電力の福島第一原発の事故のあと、『精神病院つばき荘』って作品書いたんですよ。タイトル通り、精神病院のお芝居。精神病院は自分の職場だから、あまりに近すぎてそれまでは書けなかった。精神病院って患者さん本人の同意なく強制入院だとか無理やり注射するっていうことを「治療」としてやりますけど、実はそれは人権侵害なんですよ。そういった闇の部分を、内側にいる僕が外に伝えないとって思っていたんですけど、書けなかった。
ところが東日本大震災の時に東京電力の福島第一原発が壊れたじゃないですか。あれにショック受けてね。原発がダメだってことを知ってたのに、僕は工学部を辞めて精神科医になって逃げてね、ほっといていた。知ってたのに何もしなかった。で、精神病院のことも自分は知っているのに書いていない。世の中に伝えてない。この業界に安住しているだけじゃないかと『精神病院つばき荘』を書き始めたんです。書くのに必死で、書き上げただけで満足して、その後寝かせてたんだけど、せっかく書いたんだからと思って、日本劇作家協会の新人戯曲賞に応募したんですよ。そしたら最終選考に残った。賞は取れなかったけど、戯曲集に収録されたんですね。それを読んだ土屋良太さんっていう俳優さんが目に止めてくれて、じゃあやりましょうってなった。その時に、西堂さんもご存知の近藤結宥花さんが看護師役で出演して、先ほど紹介した川口龍さんも出演してくれて、三人芝居ができあがった。そこが東京でのスタートですね。

西堂　近藤さんって新宿梁山泊の旗揚げの時の主演女優だった方で、俳優もやるけれど制作もされる方で、そこから広がっていった。

くるみざわ　新宿梁山泊はテントで芝居をしているから、近藤さんも、近藤さん以外の方も俳優だけじゃなくて、いろんなことができる。衣装もするし、音響オペや照明オペもできる。人数は少ないけど、1人で何役もできるから、集団として機能性は高いんです。

西堂　今度、こちらにも出ますね（『日の丸とカッポウ着』、2025年2月5日～11日）。三浦伸子さんなんかも手伝ってくれている。元新宿梁山泊の人達も加わっている。これはくるみざわさんの中では一番豪華なキャストですね。

くるみざわ　そうですね！

マートルアーツ『日の丸とカッポウ着』
作＝くるみざわしん
演出＝東憲司
2025年2月5日(水)～11日(火・祝）)／浅草九劇
撮影＝横田敦史

西堂　しかも演出の東憲司さんも劇団桟敷童子で今大変活躍されている方で、これは資本主義的な匂いも感じますが（笑）、どうですか？

くるみざわ　（笑）これも脚本が先行しているんです。もともと大阪で上演する予定だったのがコロナ禍で中止になったんです。その脚本をマートルアーツ（制作会社）の方が気に入ってくれて、いつかやりたいって言って以前から動いていたんです。それでこのような豪華なキャストが揃ったんです。でも......そうですね資本主義的って言われちゃうと......（笑）。

西堂　知る人ぞ知る良い俳優達が揃っているし、制作としては上手くできてると思うんですけど。

くるみざわ　長年考えに考えてこの役にはこの役者さん！って声かけて、キャスティングしてるんです。演出も誰でも良いってわけじゃないですからね。演出を誰に頼むかって、本当に難しい。

西堂　最近は東さんとよくやられていますね。どういう出会いだったんですか？　東憲司さんは昔新宿梁山泊にいたんですよね。

くるみざわ　そうですね。元梁山泊の仲間です。近藤さんを含め、マートルアーツの皆さんも元梁山泊ですから。

西堂　彼は今すごく活躍していて、よく呼べたなぁと。この前も俳優座で岩崎加根子さん主演の『慟哭のリア』（2024年11月1日～9日）の作・演出もやっています。、僕にとって、今年（2024）のMVP候補の1人でもありました。

くるみざわ　東さんは演劇の情熱の塊みたいな人ですよ。

■書くことの習慣

西堂　公演の流れにも触れたいんですけど。僕は、くるみざわさんは毎日日記のように作品を書いてるんじゃないかと思うんですけど、どうですか？

くるみざわ　そうですね。毎日書くようにしてますね。書く仕事をしている人に、「良い作品を書くにはどうしたらいいですか」と尋ねたことがあるんですよ。そしたら「毎日書くことだ」と言われました。毎日書くことでね、書く力が維持される。失われないですみます。1日休むと休んだ分だけ書く力が落ちる。もとに戻るのに時間がかかってしまう。だから毎日書くことが大事なんです。それとね、毎日書いていたら、いつか終わる（笑）。

西堂　（笑） あ、そう。

くるみざわ　どんなに長い作品でも、毎日書いていたら、必ず終わる。毎日確実に終わりに近づくわけですよ。1日1文字でも、2文字でも書けば書いた分だけは先に進む。そしていつか終わる。書かなければ終わらない。そういう努力を怠ってはならないと習いました。

西堂　公演の予定があるから書く、公演の予定がないと書かないという人結構多いじゃないですか。あるいは締切があるから書くとか。小説だと書き終わった段階で編集者に渡すとか。それって放し飼いというか、キツい放牧の仕方ですよね。それを自分でやっているということですね。

くるみざわ　そうですね、それが楽しいわけですよ。僕は午前中に書くことにしてるんですけど、書いて、書けたなっていうとそれだけでその日の満足感あるんですよ。それが大事だと思います。仕事で書いてるとどうしても書かなくちゃと思うようになって、楽しみが減って、充実感が薄くなっちゃう。

西堂　ルーティンのように自分の中で習慣化する。学生も同じだと思うんです。毎日積み上げていく。日記という形式じゃなくても、自分で思いついたことを書き留めていく。それがすごい財産になっていく。それを作品としてまとめる時にはエイヤっというまとめ方があると思う。僕なんかも芝居観終わった後にノートに書き留めておくと、3か月、5か月経った時に思い出せる。書いてないと何も思い出せない。思い出せるか思い出せないか、ノートでも良いんだけど、それで差がつくのかな。くるみざわさんはノートみたいなものに書いているんですか、それともパソコンですか？

くるみざわ　手書きでノートに、ですね。

西堂　僕も手書き派です。去年前川（知大）さんに、この場に来てもらって似たようなことを話したんです。前川さんは、日記を対話形式で書くというんですよ。これすごいなと、「君は生まれながらの劇作家だね」と僕は言ったんだけれども、ただ1つ彼が僕に謝ったのは、手書きじゃありませんパソコンですって（笑）。ただ自分なりの記憶のさせ方とかストックの仕方っていうのが1人1人違って良いと思うし、今だったら電車の中でスマホに書き留めておくっていうのもありだと思う。自分なりの記録の仕方を求めていくのが大事だなと。

くるみざわ　大事なのは読み直すことだと思うんです。

西堂　そうですね。

くるみざわ　書きっぱなしじゃなくて、自分の文章を自分で読み直す。数日後くらいに。その時の自分と今読んでる自分は違うわけでしょう。注釈入れるとか書き加えるとかすることで文章が成長してゆく。だから捨てないで取っておくのが大事です。フォルダに入れとくとか。

西堂　これ学生さんに向けても1つのアドバイスかなと思いました。もし学生の方で質問・意見ありましたら、2つか3つ聞いてみたいと思います。いかがでしょうか。

質問者１　本日はありがとうございました。感想と質問なんですが、まずくるみざわさんのお話を聞いていて、能をすごく想起することがありました。もう亡くなっている方から、亡くなるまでに言えなかった辛さを、ワキを通して聞くような感じがしました。次に質問ですが、日本人には隠すことが美徳という価値観が強くあると思っていて、他人の迷惑にならないように過ごす感じがあると思うんですが、そういう意味で日本人にとって、誰かに何かを聞いてもらうというのはすごく大事なんじゃないかと思うんです。くるみざわさんが人から話を聞くときに気をつけていることや、重要だと思っていることがありましたらお聞きしたいです。

くるみざわ　ご質問ありがとうございます。重要だと思っていることの前に、まず隠すについて話してみたい。喋りたいことがあるけど、隠す場合ね。例えばさっきの僕のおじいさんの話なんですけど、周りの人が僕に隠してるわけじゃないですか。で、僕は知った時にしゃべれなかった。言葉にできなくて、しゃべりたくても秘密にしておくしかできなかった。隠すのとしゃべれないことは決定的に違うんです。その事実について知っていて、たくさん言葉の蓄えを持ってるけど、今ここでは言わないでおこう、この人には言わないでおこうって選んでいるのは、隠しているんだけど問題はないと思います。そのことに自分ではおさまりがついている。わざわざここで話題として持ち出さないですむなとか、そういうのは楽な状態で、無理して喋らなくても良いと思う。そして、ここぞという時にはそれについて相手に伝える言葉を持っている。そういう状態は隠していても大丈夫だと思うんです。ただ言葉がなくてそれについて喋れないという場合、これはなんとかして言葉を手に入れて喋る方が良いと思う。人に知られたらやばいなって隠すのはどっちかというとそういう状態だと思うんですよ。人にも自分にも隠してしまっている。自分について自分が知らない。そういう状態は抜け出した方が良い。事実も知らなければ、そのことについて自分がどれだけ苦しんでいるかもわからない。そこから抜け出すために芸術・文化が役に立つと思います。
あと、人の話を聞くときに気をつけていることは、結構いっぱいあるんですけど、まず大事なのは、「聞いてるよ」ってことを伝えることですね。病院に行くと、診察室で医者がパソコンに向かってたりするでしょ。患者さんを見ないでディスプレイばっかり見てる。ああいうのは良くないですね。話してる人を、聞いてもらえているのか、聞いてもらえていないのかわからない状態に置いちゃうでしょ。話してる人が、自分の言葉がこちらに届いてるなってわかってもらうことが大事ですね。それがもう最低ラインじゃないかな。オンラインの場合はそれが難しくなるんですよね。対面の方が良いわけです。あなたの話聞いてますよって態度で示せるからね。言葉で聞いてますよって言っても、聞いてないってことあるでしょう。１番大事なことをあげるとするとそれですね。あなたの話を聞いてるよって伝えることが大事。でないと話している方は不安になっちゃいますよね。

質問者１　ありがとうございます。

くるみざわ　なんか演劇の講座か精神医学の講座かわからなくなってる（笑）。ちなみに今の　答えは精神医学の初歩よりもちょっと上くらいです。つまり今、僕が言ったことを知らないで仕事をしている精神科医もいると思うんです。

西堂　オンラインでは態度が伝わりにくい。対面だとちょっとしたしぐさで伝わりやすいっていうのは、そこに対話の空間が生まれているってことですね。それが話者を、患者さんを安心させたり励ましたりする。それがまさに演劇の効用です。他に何かありますか？

質問者２　前半で、精神科医と演劇を一足の草鞋で活動されてるってうかがったんですが、いろいろ公演をされていく中でどうやって両立されてるのかが気になりました。私は2つのことを並列してやるのが苦手で1つのことに集中しないと他の物がダメになる性格というか性分なんですけど、くるみざわさんはどのように両立されているのですか。

くるみざわ　それはね......僕も悩んだんですよ。2つやるのは難しいです。どういうふうにしたらいいのかを考えて、1番心掛けたのは時間の使い方です。何曜日の何時から何時までは病院で働くというのをきちっと決めています。それはちゃんと働く。だらだらは働かない。それ以外の時間は書くために使う。僕は37歳くらいから戯曲を学び始めたんですけど、その時に、働き方を工夫して、調節しないと書き続けられないなと思ったんですよ。で、考えた結果、仕事は選んで、出世を諦めて、役職につかないようにしました（笑）。ヒラの仕事だけ。長にはならない。管理の仕事はしない。それが書くために必要でした。決して簡単な決断じゃなかったですよ。キャリアを積めば総合病院の精神科部長、みたいな役職がまわってくるだろうけど、僕はやりませんみたいな態度をとるようにしたんです。僕の同僚たちはすごい勢いで働いていましたから、そういう人たちと袂を分かつみたいな決断ですよね。でもくるみざわは芝居やってるから仕方がないなって見てくれる人も多かったので、そんなに思いつめなくてすみました。そして、時間を確保するために、当直をしない。残業もなるべくしないようにした。その代わり、診療の質は下げない。手抜きをしない。精神科の仕事で手抜きをすると、劇作も良いものにはならないと思うからです。で、どうしたかっていうと、自分が納得のいく病院でしか働かない。営利追及で、金を稼ぐことしか考えてないような病院では働かない。ほんとうにあるんですよ、そういう病院が。そういうところでは働かず、医療にとって大事なのは患者さんの病気が治ることだっていう考えの病院を選びました。なかなかそういう病院には出会えない。だから大阪で今働いている場所は2か所。東京は1か所。もう1か所千葉にも行っています。病院を選ぶってことは経営者を選ぶことですね。病院の経営者っていうのはだいたいお医者さんだから、いいお医者さん。この人ちゃんとしてるなっていうお医者さんのもとで働く。これかなり大事。

西堂　仕事をするっていうのは、そういうことですね。これからの学生にとって重要なのは。大会社に入って安心するのじゃなくて、職種を選ぶっていうのがすごく重要だし、仮にマイナーな会社に入ったとしても、やりたいことがやれる所に行くっていうのもすごく重要な選択肢だと思う。

くるみざわ　芸術とか、芝居に対して職場でボロクソに言われたら耐えられないよ。演劇なんかやったって何になるのみたいに言われる職場で働けないよ（笑）。だからそうならない職場を選ぶのは、表現活動を守るための戦いです。わざわざ東京1か所、千葉1か所みたいにしないと見つからない。働けるところないかなって必死に探して、ようやく1つ、2つ見つかるくらいですよ。そういうふうにして創作を守ってます。で、いい職場で働くと、職場の人が芝居を見に来てくれる。そういう仲間がいる職場を選んでいます。

西堂　そういう人間関係が、いわゆる商業的な関係を超えちゃうんですね。演劇ってのは、パフォーマンス・コストが高いとか儲けにならないとよく言われるんだけど、実は儲けを度外視て、すごく大きな利益を獲得しているんじゃないかと思うんですね。

くるみざわ　ほんとにそうだと思いますね。金が儲かりますよみたいな考えでやるより、ずっと得るものが大きいと思いますよ。僕はね、従軍慰安婦の方のお芝居　（『あの少女の隣りに』）や、大阪で若者がホームレスの人を殺した事件を題材にしたお芝居（『眠っているウサギ』）をしているんです。そうすると、そういう問題に本気で関わっている人たちに出会う。そういう人の本を読むし、取材することもあるし、そういう人たちがお芝居を観に来る。だから、その問題に本気で打ち込んでいる人たちが、「これはいい！」と言うような芝居を作りたい。で、その人たちが良いと思ったら広めてくれる。励ましてくれるんですよ。「くるみざわさん、よく書いてくれました」って言ってもらえる。そういうふうにして輪が広がってゆく。資本主義、商業主義と全然関係ないところで活動している。儲かるとかよりも、作品を通して「伝わる」が先ですよ。それを信じてなきゃやれないですよ。
今度横浜でもやるんですけど、横浜の親子劇場の人が、子供たちに見せたいってことで呼んでくれるからです。実は横浜では若者がホームレスを襲ってしまうっていう事件が頻発していた。それを防ぐために、ホームレスの人たちに学校に来て話をしてもらう。なぜホームレスになってしまったかとか、今どんな問題があるかとか、これからどうしていきたいかっていうのを伝えるっていう授業をやってるんですよ。そういう横浜に、自分の芝居が呼ばれたっていうのは嬉しいです。若者がホームレスを襲うなんていうのは、若者とホームレスの最悪の出会い方なんですよ。そうでなくて、もっと別の、もっと良い出会いを作り出そうとしている人たちに演劇で協力できるというのはすごく嬉しい。

西堂　そういう芸術の効用を僕は追求したいなと思いますね。そろそろ時間になりましたので終わりにしたいと思います。くるみざわさん、どうもありがとうございました。

（大きな拍手）

2024年12月20日13　30～15　00＠明治学院大学横浜校舎にて
編集協力＝上野仁菜　山岡南貴　五藤輝

■共感について

西堂　「楽しめる」って言葉は結構意味合いが広いですよね。単にエンターテインメントではなく。

くるみざわ　あ、そういう意味じゃないですね。

西堂　そうじゃなくて、苦しい、けど楽しい。

くるみざわ　そうですね。充実感とか、確かさとか手ごたえとか、そういうものです。

西堂　発見があるとか、興味を引き起こしてくれる。楽しませるって言うと、わりと通俗的な楽しさに通じちゃうことが多い。

くるみざわ　そうなっちゃうと困るんです。むしろそこから回復するために演劇があるんです。

西堂　例えば「共感」っていう言葉もそれに似ている気がするんですよ。

くるみざわ　ああ、共感ね。

西堂　共感って言うと、「そうそうそう、あるあるある」みたいなかたちで受け止められている。けれど、共感の下には「共苦」、苦しみ、痛みがあるからこそわかり合えるっていう部分があって。だからもう一つ回路を持ったうえで、「共感」や「楽しめる」って使わないと、流通しているイメージに回収される。気を付けたほうがいいかなって思ってます。

くるみざわ　それは気を付けたほうがいい。共感っていう言葉は、要注意ですね。もともと共感っていう言葉は、カウンセリングの実践の中から出てきた言葉ですね。

西堂　ああ、心理学の。

くるみざわ　心理学の実践の中から出た言葉なんですよ、共感は。で、共感って「そうそう、わかるわかる」じゃないんですよ。今西堂さんが言った「共苦」ね、苦しみを共に感じるっていう要素が入ってるんです。さっき言いましたけど、「わかった」っていうのはそれまでわからなかったことがわかるときなんです。その時、共感が起きる。つまり、ずっと話を聞いてて、今まで全然聞けてなかった、本当はこっちだったんだってわかったときが、共感なんです。だから、相手の苦しみと自分の理解力のなさが同時にわかる。そして、相手の苦しみの原因の1つは自分の理解力のなさにあったことがわかる。これはつらいですよ。だからこれがわかったって時はね、大変なことが起きるんですよ。自分は思い違いをしていた、この人はこういう気持ちを持っていたんだ、あのいきさつはこことつながっててこうなってたんだ。なのにそれを聞いていたはずの自分はわかってなかった。わかったような気になっていただけだとわかった時、ほんとにびっくりする。それが「共感」なんですよ。だから、驚きとか苦しみとか、今までわからなかったっていう、がっかり感。そういうものが全部入り混じったようなものなんです。「わかるわかる」にはそういうプロセスが何にもないわけ。もともとあった状態が脅かされないでずうっと続いているでしょ。

西堂　そうだね。

くるみざわ　それは別に何でもないんですよ。一緒ってだけ。ほんとに一緒かどうかは吟味しなくちゃいけないけど、一緒なんだなっていうのを確認する方便ですよ。

■劇作家の仕事

西堂　この前、くるみざわさんのおじいさんが関わられた事柄について書かれた舞台『鴨居に朝を刻む』を拝見しました。これについてお聞きしたいのですが、よろしいですか？

くるみざわ　いいですよ。

西堂　満蒙開拓団という、戦前の中国に出かけて行った開拓農民についての芝居でした。実は古川健さん（劇団チョコレートケーキ、1978生まれ）も同じ題材で書いています（『血のように、真っ赤な夕陽』）。

くるみざわ　書いてますね。

西堂　古川さんに聞いたら、これは歴史の教科書には載っているけどあんまり詳しく載っていないんで、こういうのは戯曲の素材に使えるって彼は言っていました。満蒙開拓団は歴史の教科書では聞いているけれども、実態がよくわからない。結局長野県の人が一番出かけているんですね。

くるみざわ　そうですね。

西堂　まさにくるみざわさんの祖父が関わっていたことを書かれている......これ絶対僕観に行かなくちゃと思って。

くるみざわ　いやあ、ありがとうございます。

西堂　（会場が小さいので）30人ほどの観客でしたが、そこらへんのことを残しておかなきゃいけないっていう気概が、くるみざわさんの中にあったんですか？

くるみざわ　これは......気概というか、避けて通れない。いつかは書かなくちゃいけないと思ってました。満蒙開拓っていうのは開拓じゃないんですよ。開拓してないんです。もともと中国東北部の農地になっていたところを、日本が安い金で、しかも軍の力をバックにつけて奪い取り、そこに日本から農民を送って入植させた。いま、パレスチナにイスラエルがやっているようなことです。土地を取り上げて、そこに自分の国の人間を送って、そこをまるで自分の国のようにしちゃうっていうことを、日本は中国の東北部でやってたんですよ。1931年の満州事変から1945年の敗戦まで。で、僕の実家は長野県の山の奥の方にありまして、貧乏な村だったんですよ。僕のお祖父さんは村長をやっていまして、「満蒙開拓」という国の政策に従って、自分の村の人たちを中国に送ったわけ。百名くらい満州に行って、分村をつくったんです。ところが、日本が負けそうになると日本軍は「満州」からこっそり引き上げてしまった。で、日本が戦争に負けると、土地を奪われていた人たちが取り返しにやってきた。「満州」に渡った男の人たちは軍隊に招集されないっていう約束だったんだけど、もう軍人がいないから招集されたんですよ、日本に。そのせいで分村には、若い女性と幼い子供とお年寄りしか残らなかった。そこへ、家や土地を取り戻そうとする人達がやって来たから逃げることになったけれど、逃げられない。もう日本に帰るのは無理だろうということで諦めて、その分村は73名が自分たちで死んだんです。お母さんは自分の子供を殺して、お母さん同士も殺し合う。その知らせが翌年ぐらいに、うちの実家に届きました。その知らせを聞いたうちのお祖父さんは自宅で首をつって死んでしまったんです。それが僕の生まれる20年位前の話。で、僕はその家に生まれたんですけど、そういうことがあったことを誰もしゃべらない。うちのお祖父さんがどういういきさつで死んだのかとか、村の人たちが戦争中にどういう目に遭ったのかとか、しゃべらない。学校でも教えてくれないんです。知らないなら知らないで別に困らないんですよ。学校も行けるし。でも、ただ......、なんというか......うまく言えないんですけど、心のなかにはどうにもうまくゆかないものがありました。
劇作のことに限ってお話しすると、なんとなく芝居を書き始めてて、先ほど言いましたように、サークルの人の話をたくさん聞いてお芝居を書くなんてことをやっていました。ところがある日、分村の集団死やお祖父さんの自殺の経緯を知ったわけです。驚きましてね。自分の家とか自分の村にそんなことがあったんだって。で、これは書かなくちゃと思ったんだけど書けないんです。自分の村、お祖父さん、そして自分自身のことですからね。

自分の家でそういうことがあって、いっさいそのことについてしゃべってくれる人がいない。そういうなかで育って、いざそのことについて考えたいとか、しゃべりたいとか、作品に書きたいとか思っても、まったくできないんですよ。今の僕はこうやってしゃべれますけど、こうやってしゃべれるようになるまでに10年くらいかかってます。書けるようになるまでにはもっとかかった。家の事実を知った時、僕はもう芝居書き始めていたんですけど、僕の先輩にあたる劇作家の人が、僕の家のことを知って、「もし僕がくるみざわさんだったらそのおじいさんの日記を全部読んで反吐を吐いてでも戯曲書くよ」って言ったんです。確かにそれが創作に携わる者としては正しい道だなと思ったんです。自分もそれをやりたいなと思ったんですけど、いざ自分がそのおじいさんの日記を読むために手を伸ばそうとすると、これができないんですよ。怖くて、怖くてできない！　ましてや読むなんてことは体が変になりそうで、できなかったんですよ。自分にはまだその実力がないなと思って諦めてました。ただね、石にかじりついてでも書けるようになりたかったんです。

で、僕は大阪で、文学学校に通って詩を習ったりした。僕と同じような思いをもった書き手っているんですよ。僕が一番学んだのは、在日の朝鮮人で詩を書いている金時鐘（キム・シジョン）さんです。金時鐘さんの母語は朝鮮語です。でも、日本の植民地支配で言葉を奪われて日本語で創作するしかなくなっている人たちっているわけ。そういう人たちと金時鐘さんは詩のサークルを作って在日朝鮮人として日本語を表現の手段に選んで詩を書いている。そういう書き手のあり方に学ぼうとする人たちと交流したんです、大阪で。その人たちの実践も見たし、一緒に飲み食いしたり、話し合ったりした。そういう経験をすることで、だんだん書けるようになりました。僕は、この前西堂さんが見てくれたお芝居を、古川さんみたいにこれはいい題材だからっていう姿勢で書いたのではなくて、書かなくちゃいけないから内側から掘り起こして、自分で自分の言葉を獲得して、表現しないと納得できないから書いたんです。これをやらないうちは死ねない、くらいに思った。お祖父さんが書き残した日記が目の前にあるし、その日記に関心を持って読んでいる地元の人もいるわけですよ。くるみざわの家のお祖父さんの孫が芝居やってる、いつか書くんじゃないかみたいな（笑）って感じもあるわけ。そうなると相当なプレッシャーがかかる。でもやろうとなって、やったわけです。

■上演の条件

西堂　創作者の地獄、ですね。

くるみざわ　そうですね

西堂　それを引き受けるのにやっぱり10年、20年かかった......。

くるみざわ　かかりますね。

西堂　ふんぎれた動機ってなにかあったんですか？　今がその時だと思った......瞬間。

くるみざわ　あ～、それは。演じてくれる役者さんと出会った時ですかね。それが大きいです。あと、上演しようといってくれる制作会社っていうんですか、仲間がいたこと。これが一番大きいかな、今やらなくちゃと思えたのは。

西堂　その人たちが背中を押してくれたということですか？　それと同時に、祖父を演じる代弁者がいた？

くるみざわ　代弁者っていうか......誰にでも託せる内容ではないので、託してみようと思える俳優さん、制作者に出会ったっていうことですね。出演してくれたのは川口龍っていう役者さんなんですけど。しばらく前から一緒に芝居を作ってるんです。そうすると、今作ってる芝居の話だけじゃなくて、自分がどんな家に生まれてどんなふうに育ったとか、だんだんわかるんです。そうすると、僕の家やお祖父さんのことを知った川口さんが、くるみざわさん、いつかそれを書くんでしょ、みたいになるんですよ（笑）。彼と一作、従軍慰安婦の一人芝居を作ったんですよ（『あの少女のとなりに』）。ハードな題材を一緒につくることってやっぱり相当な信頼関係がないとやれないわけですよ。そういう創作を経験して、次何を作るかなっていうときに、もうそろそろお祖父さんのことを書かなくちゃっていう感じが、ありましたね......。

マートルアーツ『鴨居に朝を刻む』
作・演出＝くるみざわしん
2024年11月23日(土・祝)～24日(日）)／ギャラリー古藤
撮影＝マートルアーツ

■劇作活動と精神科医

西堂　今日は劇作家で精神科医のくるみざわしんさんをお迎えしました。

くるみざわ　初めまして。よろしくお願いします、くるみざわです。

西堂　くるみざわさんのプロフィールを簡単に紹介します。長野県生まれで、37歳の時に北区つかこうへい劇団に入団し、そこで戯曲創作を学びました。その後2005年から伊丹アイホールで北村想さんが運営する想流私塾という戯曲講座に参加して、本格的に演劇を学びました。2007年に初めて自作の上演のために「光の領地」という集団を創ります。それから15年以上にわたって旺盛な執筆活動を続けられています。 今回くるみざわさんをお呼びした最大の理由は、この1年間演劇界を見渡してきて、もしかしたらくるみざわさんの作品を1番多く見ているのかなと思いました。そのいずれもが非常に印象深い作品で、世間での評価とは違うと思うんですけれども、僕にとっては今年の演劇界のMVPかな。

くるみざわ　（笑）

西堂　僕はそう思っていますが、それはなぜかというと、彼の作品が上演されている場所が非常に小さい場所だからです。例えば1か月程前に観たのはギャラリーで、30人くらいの観客の前で一人芝居を上演しました。本当に小さな所で上演されているので、観客の人数で言えば、何十回公演やっても大劇場1日分にも満たないくらいです。けれど、その小空間の中で非常にクオリティの高いことをやられている。これはいったい何なんだろうかと思って、このことをくるみざわさんに聞いてみたいというのが今回お呼びした理由の1つです。
もう1つの柱として、くるみざわさんは精神科の医師をされていて、これと戯曲を書くことがどうつながっているのか、ここをおうかがいしたい。実は医者で芸術家っていう方はかなり多くいるんですね。その中で、とりわけ精神科医ということがどういう意味を持っているのかというのも併せて聞いてみたいし、今、若い世代にも、鬱だとか精神的な病を持ってる人たちが増えていて、くるみざわさんなりの分析をしてもらえると、若者に対するアドバイスにもなるんじゃないかと。というようなことで、お招きしたという次第です。今までのことで何か付け加えることはありますか？

くるみざわ　いきなり2つ、かなりの直球ですね、。僕は、普段は人の話を聞く仕事をしているんですよ、精神科医ですからね。患者さんの話を聞いて、どっちかっていうと自分からあまり話さない。でも今日は話してみようと思って来ました。西堂さんもこんなふうに質問してくださいますし、もし皆さんも質問があったらしていただけると僕もそれに応えて、話すことができる。質問するというのはすごく大事なことなんですよね。何かを生み出す初っ端にあるのは「問い」です。皆さんが「問い」を出してくれると僕も助かるし、そこから新しい言葉や表現が生まれてくるんですよ。そんなことをまず言いたくなりました。

西堂　今ふと思ったのは、僕も聞くほうが得意ですね。僕は批評家なので、自分でこういうことを言いたいとか世界観を主張するより、他人の話を聞きながら、それと併せて自分のことも言うっていうスタイルでずっとやってきたんです。対話集が多いのはそのためで、聞くのは上手いほうなんじゃないかなということが1つあります。劇作家の人と会うと、聞くことが下手な人のほうが多いような気がするんですよ。

くるみざわ　そうですね。

西堂　一般的に言うと、劇作家は自分の言いたいことは山ほどあるけど、それについて聞く耳持ってるかというと意外に持っていない。だから、くるみざわさんみたいなタイプの劇作家って非常に珍しいんじゃないかなと、聞いていて思いました。

くるみざわ　僕も投げるほうではなくて受けるほうですね。西堂さんがおっしゃるみたいに投げられたものを一所懸命に受けて、その結果、作品ができるという執筆スタイルです。

西堂　あらかじめこういう世界を見せたいとか、感動させたいとかっていう芸術家魂とはちょっと違うのかなと。

くるみざわ　ああ、そうですね。

西堂　自己主張の強い劇作家って多いですよね。

くるみざわ　多いですね。あまり誰とは言えないけど（笑）。

西堂　逆に演出家っていうのは、わりと聞き上手だと思うんですね。

くるみざわ　はい、そうですね。

西堂　演出家は自分の世界があるというよりは、劇作家の書いた世界を通して自分のものを出す。だから媒介者になっているのが演出家だし、批評家だと思うんです。劇作家ってのは自分の世界を構築してぶつけるっていうイメージが強い。

■聞くことと書くこと

くるみざわ　僕は、最初は自分の内側に表現するものがあると思えなかったんですね。でも、芝居は好きなんですよ。だからやりたいと思ったけれど、自分が表現したいものが何なのか、あるのかないのかがわからなかったんです。でね、たまたま演劇もやってるサークルみたいなのに入ったんです。そこで、自分の家族はこうだとか、自分はこういう経験をしたとかを語るプログラムがあったわけ。そういうのをいっぱい聞いたんです。来てたのは学校の先生が多くて、授業が上手くできないとか、自分の子供が不登校になってしまったとか。そういう方々。そしてその子供たちが集まるようになって、そこでたくさん話を聞いているうちに、「ああこういうストーリーになるな」というのが思い浮かぶわけです。それを脚本にして書くっていうのを毎回やっていました。聞くっていうことと創作するということはそんなに遠くないんですよ、実はね。

西堂　非常に本質的なことだと思うんですね。聞くこと、あるいは読むこと。

くるみざわ　ああ読むことね。

西堂　人間って、あらかじめ何かあるわけじゃなくて、何もない空っぽなわけですね。そこで本を読んで、読んだことからイマジネーションをはたらかせて、それを書き換えていく。

くるみざわ　はい。

西堂　だから、本当の意味でゼロから生まれるオリジナルってないんじゃないかなと僕は思うんですね。本を読んだことを書き換えていく。それが現代劇の作家の常道なんじゃないか。今くるみざわさんが言われたように、いろんな人がいて、いろんな面白い事をいっぱいしゃべってくれる、それは自分にないものですよね。自分よりもはるかに多様なものが、他人によって持ち込まれてきて、それをいわば変換していく「マシーン」。

くるみざわ　そう「マシーン」。

西堂　（笑）

くるみざわ　自分はこんな家に育ったとか、こんな目にあったとか話す人は、自分でもそれを持ちきれない。

西堂　ああ、そうですね。

くるみざわ　持ちきれないから話す。そしてそれを舞台にあげて、観てもらって、伝えたいんだけど、他人が観て楽しめるものにするのは大変だから、そこまでの力はないわけ。でも誰かが脚本を書かなくてはってことになって僕が書くようになったんですけど、結局そういうふうに話を聞いて脚本を書くっていうことは、やっぱり共同創作なんですよ。その人が「ああ伝わった！」って思えるところまで、僕も一緒に心を動かして、頭で考えて、伴走して書くわけです。これが、ちょっと伝わるかわかんないけど、滅茶苦茶楽しいんですよ。達成した時の興奮といったらないです（笑）。　「やったあ！」みたいな感じになるわけ。稽古も大変苦しいんですよ。僕に話してくれた、その体験の当事者が自分自身のことを演じるからね。だけど舞台に立ってそれをお客さんが観て、伝わってるなっていう実感を持った時の喜びは大変なものなんです。そういう渦の中にいました。だから、聞くことと書くことと創ること、あと西堂さんは本のことをおっしゃったけど、本を読むことも創作の一部です。世の中にはその分野の研究者がいて、家族の問題とか、歴史とかについて優れた研究をしている。そういう人の本をやっぱり読まないと創作の手掛かりが見つからない。独りよがりになってしまう。そういうふうに本を読みながら書くっていうことをやっていくと、著者との出会いがあるんです。例えば、去年ここ（明治学院大学）でも上演した『あの少女の隣に』っていうお芝居は「従軍慰安婦」がテーマですから、その分野の研究者の本を読むわけ。で、何冊も読んでいると、「この人だ！」っていう研究者がいるわけ。そういう人を発見すると後はすごくやりやすいです。その人の本を読むことで考えが深まるし、ただ深まるだけじゃなくて、ここが表現したかったんだなっていうのがわかってくる。共同創作に勝手に持ち込んでしまう。そういうことが起きますね。

マートルアーツ『あの少女の隣に』
作・演出＝くるみざわしん
2023年2月4日（土）～5日（日）/下高井戸HTSスタジオ
撮影＝マートルアーツ

■対話を成立させるために

西堂　基本的に他人への興味というか関心から、いろいろ受け取ったことを自分なりに変換していく。でも自分なりに変換する時に自分がないと変換できないですね。

くるみざわ　できないです。

西堂　その変換する自分ってなんなのか。

くるみざわ　それはですね......。他人の話を聞いてそれをそのまま受け取るだけでは聞いたことにならないし、相手も話したことにならないでしょう。一所懸命に話していて相手が、ふんふんってうなずいてくれたらそれはそれで満足かもしれないけど、新しい閃きってのはなかなか出ないですよ。閃きがないと創作にならない。だから「新しい閃きが出るような聞き手」っていうのは、実は話し手と少しズレがあるわけ。あれ？そこ、私と考えが違う。あれ？そんなふうに私は思わないっていうところを大事にできるか。

西堂　うん。

くるみざわ　それをないことにして、ただ従順なままやっていても書けないですよ。

西堂　そこがたぶん今の学生には難しいと思う。

くるみざわ　難しいですか。

西堂　すぐうなずいちゃう。ああそうなんだって。そう思った瞬間に対話が終わってしまう。

くるみざわ　ああ、そうか。

西堂　だから対話は、その言われたことに対する違和感の表明とか、それに対してむしろこう思うよっていう意見をぶつける、対立が生まれる。そこがみんな苦手なところなんです。

くるみざわ　それはね、今の若い人たちだけじゃなくて、僕も苦手ですよ。ぶつけるまでやると、せっかく話したのに反論されたっていう経験になっちゃうからね。ぶつけるまでやると......やりすぎかもしれないですね。だから、あれちょっと違う、もう少しそこ詳しく話してくれないとわからないと伝えるぐらいにしておく。

西堂　突っ込むっていうことかな？

くるみざわ　柔らかく突っ込まなくちゃいけないんですよ。突っ込む側がやり過ぎたと思っちゃって萎縮するようだと良くないし、突っ込まれた側が不安を感じたり、怖いって思ったりしないように。

西堂　気持ちよく突っ込む、相手が喋りたがるように突っ込む。

くるみざわ　そうそう、そうです。

西堂　それが上手い質問者だと思うんですね。本当はこういうこと言いたかったんだけどって、その背中を押すみたいな。

くるみざわ　そうです。

西堂　だから反論というよりは、AとBの対話がCになるような。

くるみざわ　そうです、そういう感じです。だから対話してる時は、こうやって西堂さんと1対1で話をしていますけど、実は話題っていうのは西堂さんと僕の間にあるわけですよ。演劇とは、創作とはと語りながら、僕らの真ん中にある話題を2人で見てるわけ。で、「あ、西堂さんから見るとそう見えるんですか。こっちから見るとこう見えるんですけど、どうですか」っていうことを喋るんですよ。自分1人じゃ一部分しか見えないからね。言葉を使って、自分が相手にどう見えているかを知って、自分に見えているものと突きあわせて考える。そういう聞き方、喋り方を続けていけば、お前間違ってるとかそういう論争にならない。

西堂　批判していると、人格を否定しているみたいに兎角なりがちなんですけど、本当はここにある中間項の対象について批判しているんです。

くるみざわ　そうですね。

西堂　その中間項がないと、攻撃になってしまう。今日、このたった10分ぐらいの間でいろいろ閃きありました。

くるみざわ　ありました？

西堂　ありました（笑）。

■能におけるワキの重要性

西堂　聞き手とは、能で言えばの「ワキ」的なところですね。

くるみざわ　そうですね。能にはシテとワキという役割があって、ワキがシテの話をじっと座って聞くんですね。僕はそのこと知らなかったんです。ある時、「世界演劇講座」っていう西堂さんが大阪でやっている講座に来ている、能に詳しい人が僕に向かって、「くるみざわさんはワキです」って言ったんですよ。言われた時はピンと来なかったんだけど、その後いろいろ調べてみると、あ、本当にそうだなと思ったんですよ。つまり能では、ワキの前には、もうすでに死んでしまったけれど、無念の思いが残っていて死ねずに彷徨っている人が現れるんですよね。それがシテです。誰かに話を聞いてもらいたいと思って現れるわけ。そのシテの語りをワキが聞くことで、シテの無念が晴れて、成仏するんです。これは精神科の診察によく似ている。いろんな思いを抱えて診察室に来た人が話をして、「もう、いいです」っていうふうになったら去っていくわけです。精神科の診察も能も、そういう出会いと別れですね。

西堂　うん。能におけるワキの役割の重要性ですね。

くるみざわ　それが本物の出会いになり、本物の別れになるためにはワキがシテの無念を語って話すっていうことが実現されないといけないんです。それを実現してるのは、喋っているシテももちろんだけど、聞いているワキがいるってことが大事なんですよ。誰も聞いてくれないところで話し続けることはできないですからね。

西堂　うん、そうですね。

くるみざわ　で、聞いているワキがシテの無念を受け止めて、「ああこの人はこういう経緯でこうなっていたのか！」と腑に落ちる。これがとても大事なんですよ。誰とでもそんな出会いをしてたら身が持ちませんけど、ここぞという時はそういうふうに出会わないと、人は生きていけない。それを演劇でやっているのが能だと思うんです。

西堂　理解するってことが大事なのね。相手を受け入れて、理解する。

くるみざわ　そうですね。理解する。わかるっていうことが大事で、わかるというのは実はそれまでわかってなかったんだということがわかった時ですよね。わかった後はわかってなかった時の自分と変わってないといけないんですよ。だからワキの方はじーっとして話を聞いているだけだけど、心のなかでは大きな変化が起きるんですよ。それはわかっていなかった自分を知るという大変つらい変化です。だからわかってもらったっていう経験の裏側には、今までその人のことをわかっていなかった、そういう発見がセットでくっついていると思う。

西堂　非常に深い話ですね。

■診察

西堂　それをくるみざわさんは生業としてやられているわけです。1人の患者さんと向き合う時間はどのくらいですか？　1時間くらい？

くるみざわ　いや、今は短いんですよ。1時間も話を聞ける人はいなくて、長くても30分、普通は10分とか15分。

西堂　いろいろな悩みとかを聞いてうなずいたり励ましたり、言葉を返したりというような形で、診療が進むわけですか？

くるみざわ　そうですね。それを診察と呼んでいます。

西堂　その時に繰り出す言葉、テクニカルタームみたいなものってあるんですか？

くるみざわ　テクニカルタームと言えるほどのものがあるかどうか。というより、テクニカルタームは専門用語ですから、自然な対話のじゃまをしてしまいます。できるだけ使わないほうがいいんです。その場で生まれる生の言葉に治療の力がありますから、前もって用意しすぎるとよくないんです。先輩がやってるところを見たり、こういう時はこういうふうに言うんだよということを教えてもらったり、本で読んでこれはいいと思う言い回しを覚えたりして、自分の言葉にしていくんです。医者になったばかりの時は、診察で使える自分の言葉が何もないわけ。医学部は出て、医師免許は取ったけれど、患者さんの前に行っても何にもできない......というかしゃべれないわけ。何をどうしゃべっていいかわからない。で、さらに精神科の場合は、無理やり入院させなくちゃいけないとかがあるんですよ。入院を嫌がる人を説得してね。そういう場合どうしゃべるかっていうのはすごく難しい。それが精神科医の腕なんですけど、自分1人じゃ言葉が出ないんですよ。無理に出そうとすると「入院しなさい」みたいな命令口調の言葉しか出ない。
どうしてたかっていうとね、僕が研修の時に教授だった中井久夫さんが本を出していて、僕は中井さんの言葉が心にすごくフィットしたから、中井さんの本を診察前に医局で読んで覚えて、セリフ覚えるみたいに一字一句正確に覚えて、できるだけそのまま患者さんの前でしゃべるっていうのをしてました。でもやっぱり、そのまましゃべろうと思ってもしゃべれないんですよ。患者さんの反応が途中で返ってきて、それがその人その人でちょっとずつ違うから。途中で言葉が入れ替わったり、順番が変わったり、もっとわかりやすい言葉に置き換えたりすることで中井さんの言葉をだんだん消化して、自分の言葉にしていった。それが診察で使える言葉の蓄えになっています。

西堂　15分くらいでそれができるんですか？

くるみざわ　いや、15分では......入院の説得は無理ですね。1時間ぐらいかかる。普通の診察は10～15分ぐらい。

西堂　診察は１時間くらいたっぷり聞いてっていう感じがイメージとしてあったんですが。

くるみざわ　１時間たっぷりっていうのは難しい。でも、やっぱり40分から50分くらいあったほうがいいですね

西堂　あったほうがいい？

くるみざわ　あったほうがいい。ただ、今は病院の経済的事情で診察時間をそんなに長くは取れないんですよ。売上げを上げるために１日何人診察しなくちゃいけないっていうのがあるからね。あと、診察を求めて来ている人はもう話したいことが決まってるんですよ。それに焦点を絞って話をすると10分とか15分でも結構長いですよ。2週に1回、そういう話をするだけで変化が起きたりします。

■精神科医にたどり着くまで

西堂　くるみざわさんは医学部に入られて最初から精神科医を目指されてたんですか？

くるみざわ　そうです。最初から精神科医でしたね。

西堂　その前にもう1つ大学行かれてますよね。

くるみざわ　行ってました（笑）。

西堂　それでなんで医学部にもう1回入り直して、しかも精神科医にたどり着いたのか。

くるみざわ　ああ、そこですか。最初は工学部に行ってたんですよ。入学したのが1984年。卒業したのが1988年。だから、バブルがこれから来るぞっていう時だった。就職先もいっぱいあったんです。で、1986年にチェルノブイリ原発事故がありました（現在はチェルノーブリ）。今はなきソ連の、チェルノブイリ原発の事故が春に起きて、その年の秋ぐらいに大学の生協に原発事故が起きたらどうなるのかとか、原発がどういうものかっていうのを書いた本が置かれてたんです。工学部の生協なのにね、いえ、だからこそかもしれませんけど、原発の本当のところはどうなんだみたいな本を置くような生協だったんです。で、たまたま僕、その本を手に取って読んじゃったんですよ。で、読んだら、あ、原発ダメだわって思ったんです。あれは本当にダメですよ。技術的にも無理で事故は必ず起きる。どんなに防護をしても、原子炉の掃除に入る人の被曝は防げない。ウランの採掘現場でも被曝が起きる。もともと核兵器を作る兵器産業から原発が生まれてて、人の健康を損ねることを見越した上に成り立ってる産業だってことが、本を読んですぐわかったし、それが日本では電力料金にうまく組み込まれていて、絶対に損をしない仕組みになってるんです。作ったら儲かるようになってる。ということは、どんなに人が放射性物質に汚染されても金儲けのために原子力産業は回り続けるんです。このまま工学部にいたら原子力産業で働くことになるかもしれないと思ったんですよ。

西堂　うん。

くるみざわ　大学4年になる春（1987年）に、工場見学で関東への一泊旅行があって、就職先を探すために企業に行くんですけど、その行き先が、東芝、日立。つまり原発メーカーだったんですよ。笑うでしょ（笑）。血の気が引きました。どうしても嫌だったんですよ。人の体や生活を破壊するようなものを作る仕事につくのは。で、原発を作っているからもしかすると日本の製造業は軍事産業もやってるかなあと思ってね、調べてしまったんです。そしたら潜水艦とか戦闘機とか作ってるわけ。僕は家が農家だったんですけど、これから農業じゃなくて工学を学んだほうが良いと思って大学入ったんです。だけど、このまま就職したら作りたくないものを作らなくちゃいけなくなる。そう思って、やめたんです、工学部で就職するのをね。それで、もう1回何がやりたいかなって考えたときに、機械じゃなくて人間ととことん付き合える仕事をやってみたい。特に僕は人の心に関心があったから、そして人の心の明るい面じゃなくてどっちかというと暗い面、闇を知りたい。そこに入っていって仕事として成り立ち、かつ学問としても成り立っていて、資格職であること。資格がないと使われるだけで、1人で自分の思うように立ち向かえないからね。自由がない。こういう条件を満たす仕事は精神科医だなと思った。それが22歳ぐらいの時で、工学部をあきらめて、医学部に入りなおしたという次第です。

西堂　医学部でも、外科だとか、もっと人を救えるものもあるんだけど、そっちの方にはいかなかった？

くるみざわ　行かなかった。やっぱり人の心に関心があったんですよ。

西堂　心の問題。

くるみざわ　うん、心。小説とか好きだったし。

西堂　でも、ある意味で芸術学科に来る学生の動機と似てますね。

くるみざわ　似てますかね？

西堂　似てると思う。少なくとも工学部に行くメンタリティとは対極でしょ。工学系と一番対極にあるものを選びたいって言って芸術学科に来る学生もいるんですよ。

くるみざわ　ああ、なるほどね。僕は自分の将来をちゃんと考えるのが遅かったんですよね。いよいよ切羽詰まってからだったんです。しかもあそこでチェルノブイリ原発事故がなかったら気が付かなかったのかもしれないなあ、と思って。

西堂　やっぱり1986年というのは、世界的な意味での大きな転換期でもありましたね。あの後にベルリンの壁崩壊だとか、いろいろ歴史も大きく変わるわけで。

■精神科医と劇作家

西堂　そこで精神科医と劇作家を両立させるというか......。両立という感じなんですか？　むしろ　精神科医を劇作に活かしているのか。そこらへんの因果関係ってどういうふうに考えているんですか？

くるみざわ　僕は、精神科医も劇作家も同じ仕事だと思ってるんです。

西堂　イコール？

くるみざわ　イコールです。「二足の草鞋を履かれているんですね」とよく言われるんですけど、そういう時には、「一足の草鞋で両方やってます」って答えるようにしています。どこがどう一足かっていうと、精神科の診察室にやってくるような方々は、困っていて不自由で遊びがない。遊べなくなってるんですよ。遊べないというのはつまり、楽しめない。こうしなくちゃいけないという思い込みとか、自分はこうだ、こうなってしまったらダメだとかいう決めつけに縛られて、余裕がなく、きつきつの中にいる。緊張していて、話題が自由にあっちに行ったりこっちに行ったり、あんまりしないんですよ。やっぱり、硬く固まっているわけ。遊びがない。Playできなくなってる。
「Play」っていうのは日本語に訳すと「遊び」ですよね。スポーツとか楽器の演奏もPlayですよね。演劇もPlay。あるルールの下で自由に動き回ることができる。それが人間の健康な営みにとって大事だと思うんですけど、精神科の診察室に来る方ってそれができなくなってる、いろいろな事情でね。だからそのPlayできなくなってる人と診察室でお会いして、話しを聞いたり質問したり答えたり、気持ちにはたらきかけたり、よくやってますねって励ましたり、こういう理由があったんですねって受け止めて、その人にない視点を提供したりすることで、ちょっとずつゆとりが生まれてほぐれて、遊べるようになっていくんです。自分はこんなふうに思ってましたとかこんな気持ちでしたということを語れるようになっていく。こういうふうにしたら病気が良くなっていくような気がしますというアイデアが出たりとか。そういう状態に患者さんが変わっていくのをアシストするのが診察なんです。
だからPlayをつくっているわけ。診察で、Playできない人と一緒になってPlayをつくるということが精神科の仕事なんですよ。で、劇作家の仕事はどういうものかというと、もう忘れ去られて、誰もそれについて思い出さなくなっている題材とか、あるいは議論が白熱していて、対立もすごくて、にっちもさっちもいかなくなってるような題材を取り上げて、新しい言葉で視点や広がりを生みだす。言葉がないわけですよ。空間もない。それはいったい何なのかとか、どういうところがぶつかり合って動けないのか、行き詰って固まってるのかに触れる言葉がないし、やり取りが生まれる時間や空間の広がりがない。そういうところにくさびを打って、登場人物を置いて動かし、言葉を見つけて脚本にしてゆく。舞台に上げて、みんなが見て楽しめるようにする。考えられなかったことを考えられるようになるとか、この視点でしか見られなかったものが別の視点で見られるようになるとか、そういうことが僕は劇作だと思ってるんです。だから劇作と精神科の診察はイコールで、僕がやってることは両方とも同じだと思っているんです。

資本が提供する空間と商品生産のための時間に飲み込まれている私たちの生活ですが、それでも世界は美しいのです！（『精神看護』編集部）

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